赵之谦的书法篆刻艺术
赵之谦（1829—1884）字益甫、撝叔，号悲庵，别号铁三、无闷、冷君、憨寮、梅庵等，浙江会稽人。工书擅画，尤精篆刻，是位才华横溢、在多方面都有很高造诣的艺术家。但也许是“天于绝代偏多妒”，他一生坎坷，溷迹俗吏，未至耋耄，五十六岁便谢世长去。
赵之谦祖籍浙江嵊县，后迁至会稽大坊口，他家数代经商，直到他才出现了读书人。据其子赵寿钰《府君行略》云：“叔天禀瑰异，颖悟倍常童，甫二岁，即能把笔作字；稍长，读书过目辄成诵。又好深湛之思，往往出新意以质塾师，塾师不能答……盖自髫龀至成童已便便然称学笥矣。”
赵之谦《篆书七言联》
但就在他幼年时，家道衰落；十五岁时其兄又为讼案以致家产荡尽，生活“日益危苦，经岁奔走卖衣续食”而卒岁。赵之谦从年轻时代起就开始了鬻书卖画的生涯，他也当过塾师，即便如此，也难以饱腹。每当饥寒交迫之时，他便干脆闭门读书，其声琅琅若金石，人以迂怪目之，亦不介意。后入绍兴知府缪梓的幕中，三十一岁才中了恩科乡试第三名，成了举人。同治元年十二月，由温州航海赴京，据云途中因风暴曾飘至日本界。抵京已是第二年的春天了。到京后，他的书画篆刻受到祁藻、毛昶熙、潘祖荫这些高官的激赏，由是声名大振，名动公卿。这时他还和友人胡澍、沈树镛、魏锡曾等时常聚会在一起，鉴赏金石，考证研讨。他前后一共参加了三次会试，但均未能考中进士。四十四岁时，应巡抚刘坤一之邀离开京城去江西，担任修编《江西通志》的总编，后任鄱阳、奉新、南城知县，五十六岁卒于南城官舍。
赵之谦虽然仕途蹭蹬未能得志，但始终未弃用世之心，去江西后誓不治印，画亦少作。其挚友魏锡曾集拓他的篆刻作品成《二金蝶堂印存》，他报以“稼孙多事”四字，其跋云：“然令我一生刻印赋诗，学文字，固天所以活我，而于我父母生我之意大悖矣。”他所孜孜以求的，却是“为五斗米折腰”，难怪他的同年好友张鸣珂有“谁知著作才，乃是风尘吏”（见《寒松阁集》）的感叹了。
【二】
清代碑学的兴盛，扫除了因帖学及馆阁体所造成的媚弱书风，给书坛带来无限生机。其篆、隶、北碑之成就跨越宋元，咸同之际北碑盛行，大有压倒唐楷之势，就是在这种形势中，赵之谦的北魏书拔萃而起，巍然于诸家之上。
撝叔自云幼年即读过阮元《揅经室文集》，毋庸说集中的《南北书派论》、《北碑南帖论》曾给予他重要的影响。叔学书由颜鲁公入手，看他二三十岁时所书，笔力雄浑，结字宽博，且没有丝毫时俗学颜的圆熟习气，显示出他对颜字的深湛功力。后来他又接受了包世臣的书学理论，遂皈依碑学，于北魏、六朝造像用力尤勤。这样他由“平画宽结”的颜字，一变而为“斜画紧结”的北碑，清劲拔俗，面目一新。清代写颜字的人很多，但能出其樊笼者，不过伊秉绶、刘墉、何绍基、赵之谦数人而已，他们真正得到颜书的精髓，创造了各自不同的风貌。
撝叔于北碑主要取法于《张猛龙》、《贾思伯》、《郑文公》、《龙门造像》、《石门铭》、《瘗鹤铭》、《李仲璇》，而对郑道昭诸碑尤为推崇，尝云：“北朝书无过荧阳郑僖伯。”（见印跋）他写北碑与金农、邓石如方法迥异。金、邓追求碑刻的效果，故斩钉截铁，锋铩毕露；叔重在领悟笔意，故婉转圆通，化刚为柔。因此他的北魏书不仅是“颜底魏面”，其用笔方中带圆，笔势飞动，结字茂密洞达，能别出心裁，自成一格。而相形之下张裕钊、李文田诸家便稍逊一筹了。正如日本学者伊滕伸先生所云：“赵之谦根据典型的北碑，创造出自己独特的书风。所以我们以‘北魏书’命名其字，是非常适宜的，因为我们很难用语言来曲达其妙。”（《书迹名品丛刊·赵之谦吴镇诗》）
诚然，撝叔的北碑书与北碑相较，似欠古拙之气，在众多作品中也有极少数作品略有轻滑之感，但这绝不能作为贬低他在北魏书上卓越成就的口实，事实上他在同治四年写的《南唐四百九十六字》，法度谨严，气息高古，直逼北魏，后来他以行草笔意作书，脱尽恒蹊，创造出“叔北魏书”的面目，若《王右军祠堂碑》、《急就篇》，又如《益斋款屏》，均堪称合作。康南海赞南碑、魏碑有云：魄力雄强、气象雄厚、笔法跳越、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动、兴趣酣足、骨法洞达、结构天成、血肉丰美（《广艺舟双楫》）。以此“十美”来称赞他的“北魏书”，殆亦俱足，并无愧色。
赵之谦的篆隶亦冠绝一时。他的篆隶受邓顽伯的影响，但能与顽伯拉开距离，用笔有强烈的个性，篆隶点画起笔处，其横画常常顺势直下平拖，而竖画又时向左侧取势，作篆隶掺以其作北魏书的笔意，不强调逆笔，故显得轻松活泼，他不追求顽伯的厚重，风格因之而立。叔篆书用笔畅达，线条弯曲的幅度大，颇具姿态。他曾双勾汉碑多种，在隶书上下过很深的工夫。其隶从《刘熊》、《武荣》、《封龙山》、《三公山》诸碑出，其书黑多白少，虚实相生，燕尾处挑笔，重按而侧锋横刷，一波三折，节奏自具。
赵之谦的行草书也别具一格。“草贵流而畅”，但以北魏体势作行草，极易写得愣头愣脑，造作呆板，而叔的行草却能规避其弊，真是化机之手，生花之笔，令人叹服。何绍基的行草是“魏三颜七”，赵之谦则“魏七颜三”，而在叔行草中比其北魏书更易窥见颜字端倪。其小楷亦佳，如《补寰宇访碑录》手稿，极有北朝墓志风韵。
【三】
赵之谦对篆刻颇自负，尝云：“生平艺事皆天分高于人力，惟治印则天五人五，无闲然矣。”（见印跋）他很早就开始治印，初摹浙派，后又力追皖派，同时能以诏版、汉镜、钱币、瓦当、封泥入印，敢于创新，自云“为六百年来摹印家立一门户”（语见印跋）。阳文北魏书及肖形边款，也为其首创。
撝叔篆刻，大小、朱白印均擅长，大印“滂喜斋”有二寸余，而“悲翁小记”却不到半厘米。大印不散，小印无拘，笔势恣肆，刀法清峭，信为绝艺。叔典型风格的白文印，笔画横竖交叠，十分古拙。其中有一种线条较粗，如“庸曼德室”、“以分为隶”、“二金蝶堂”、“胡澍之印”近汉铸印，叔刻白文印很喜欢留朱，有时甚至将四边的朱加宽，以增加章法的虚实对比。另一种线条较瘦，朱多白少，如“会稽赵之谦印信长寿”、“松江沈树镛收藏印记”、“灵寿华馆”、“朱志复字子泽之印信”等，则参用秦诏版、汉碑额的大意。其朱文印线条虽细如丝发，却圆润流走而又不失笔意。他善于发挥印章中篆书特殊的装饰趣味，如“长守阁”、“人书俱老”、“华延年室”、“大兴傅氏”、“定光佛再世堕落娑婆世界凡夫”等印；再如“郑斋所藏”、“叔度双勾”、“鹤庐”诸印，则又是从浙派衍生而来，笔画平直，秀挺劲拔。
古人论印所谓白文如“寒山称雪”，朱文若“春风舞花”，赵之谦可臻此境。用他的话来讲，朱文印“龙泓无此安详，完白无此精悍”；白文印“息心静气，乃得浑厚，近人能此者扬州吴熙再（载）一人而已”（均见印跋）。是自诩亦是自评。叔印见重于当时并与扬州吴熙载齐名。虽然这两位艺术家无缘觌面，但赵叔对吴熙载很钦佩，同时也为他“谨守师法，不敢逾越”（见赵之谦《吴让之印谱序》）而感到惋惜。吴熙载六十五岁时看到《赵之谦印稿》，也十分惊叹其艺术才华，为刻名印两方相赠，而题叔印稿有“窃意刻印以老实为正，让头舒足为多事”的劝告，两种观点正表达了两种不同的创作思想。后来的吴昌硕说得好：“悲盦先生书不读秦汉以下，且深通古籀，而瓦甓文字烂熟胸中，故其凿印奇肆跌宕，浙派为之一变，可宝也。”（《悲盦印存》题词）
【四】
赵之谦不仅是书法家、篆刻家，同时又是画家、诗人、学者。其著作有《悲盦居士文存》、《诗》、《六朝别字记》、《补寰宇访碑录》等，他的学问主要是研究汉儒经学、小学、金石考证。曾撰写《续汉学师承记》，其文“师法谨严，论说精美，在江藩书之右”（程秉铦撰《赵之谦墓志》），惜未完稿。叔一生嗜书如命，博闻强识，多收藏珍本秘籍，连零笺断楮也不放过，为购置书籍而省衣节食。曾自校编刻《仰视千七百二十九鹤斋丛书》，在序言中记述了为刻此书筹款之艰难困苦，后因病梦游仙境，醒后遂发奋编刻丛书云云，而序中描写山仰观群鹤一节，波谲云诡，若梦似幻，文曰：“……但闻空中大声猎猎，如烈风，仰视则群鹤翔舞而出，羽翼蔽日，因问鹤数，竖言山外鹤不知其亿万兆也，此皆膺箓者，近已一千九百二十有九矣。已而清泪间发，变异殊甚，齐飞过前溪，俯瞰则水中影鹳、鹅、鸡、凫皆有之，且杂螳、蝱、蜣、蚚、螇、蠮螉之属，其为鹤者，百不一焉。”其实这是借梦抒愤，自鸣不平而已，也就是序中所云“俯仰身世十数年中，悲悯穷愁，噩梦忽觉，同治初元，航海入京师，屡试皆黜，栖迟逆旅”，而那些金榜题名的进士们，“其为鹤者，百不一焉”，相比之下，自己虽有经世之才，却不能奋飞，能不三叹？
撝叔工诗，但不多作，其“矜此七品官，远过万里程”、“老干槎枒酒气魄，疏花园满鹤精神”，均清隽可诵。同时他又是近百年来最杰出的画家之一，尤擅花卉，其画早年笔致工丽，后来受到青藤、八大、“扬州八怪”的影响，纵笔泼墨，直抒胸臆，对近代绘画发展影响颇大，著吴昌硕、齐白石绘画之先鞭。
潘衍桐《辑雅堂诗话》云：“叔以孤愤、好嬉笑怒骂；诗文皆务为新奇，可愕；坐是不谐于世。”他亦自认：“犹有狂名在人口，致令文章为戎首。”因落第、丧妻给赵之谦在精神上造成创伤，使之成为双重性格的人。一是狂放不羁，独立遗世的艺术家气质；一是严谨求实，一丝不苟的学者风度。他在京城，曾赤膊坐海王村书画肆，挥扇纵谈，旁若无人；而在江西任上，为一件争宗族的讼案，一直考证至《宋史》，清理宗谱，然后作判词达万言，使讼者结舌，数代悬案顷刻大白。