八大山人书法的圆融
八大山人是中国书法史上不能绕开的一位重要人物，他的书法从经典中来，又创造了新的经典，可以说，他是在魏晋以后为数不多的能够把握魏晋时代精神的艺术家。魏晋时代精神是什么？总的来说，就是率性和自由，是自我的觉醒，是人的觉醒。八大山人的书法作品充分折射出这样一种精神，其作品以自我人格的修养和精神的独立为基础，对后世书法的发展产生了深远的影响。
八大山人19岁时国破家亡，23岁时出家，55岁时还俗，80岁寿终，其58岁时开始用“八大山人”署名题诗作画。我们今天讨论的是“八大山人”，并非“朱耷”，因此更倾向于其以“八大山人”为号后即成熟期以后的作品为依托，来进一步讨论其书法的圆融。虽然“圆融”这两个字作为一种境界或风格似乎放在很多书家的作品上都是合理的，但我认为用在八大山人的书法作品中却是最为合适的。以怀素为代表的书家作品中的圆融更多地体现在笔法上，而八大山人书法的圆融更具特质性。
“圆融”本是佛教术语。八大山人因特殊的人生阅历，禅宗思想在其身上体现得尤为明显。有学者认为：“禅学对艺术最为深刻的影响之一，是画家通过余白、残破、极度的单纯、夸张乃至于丑怪以表现他们的造型意识，而这是禅僧之所以成为杰出艺术家的主要原因之一。”这段话有几个关键词，如“余白”“残破”“极度的单纯”“夸张”以及“丑怪”等，这是对一些禅僧作品中体现出来的共性特点的总结。八大山人是禅僧艺术家的杰出代表，他对禅宗美学特征反映得更为显著。
鉴于此，我想关于八大山人书法的圆融可以从以下三个方面进行阐述：一是自由，二是反常，三是纯静。
八大山人的“自由”体现在两个方面：一是精神的自由，二是笔墨的自由。
八大山人虽然在23岁时就已出家，却一直存有“东山再起”的念头，还没有“放下”，没有真正从精神上遁入空门进入“四大皆空”的境界。随着抗清斗争的节节失败，八大山人反清复明的念头也逐渐被扑灭。于是，他将精力完全投入书画创作之中，用书画来化解自己的苦闷和彷徨。与此同时，八大山人逐渐走出迷离、彷徨的心境，从迷惑不安中觉醒，与自然融为一体，精神得以专注，身心也得到了自由舒展。这是八大山人人生中非常重要的一段历程，其间禅宗的思想也逐步构建了起来。从他的作品中，我们也可以看到他一生的追求——精神的自由、独立和对自我的超越。在这种精神的影响下，他的笔墨也得到了自由。
八大山人师法的书家有钟繇、张芝、索靖、王羲之、王献之、王僧虔、欧阳询、欧阳通、褚遂良、孙过庭、李邕、张旭、徐浩、颜真卿、怀素、杨凝式、苏东坡、黄庭坚、宋克、王宠、董其昌、黄道周等，师法的法帖如《瘗鹤铭》《阁帖》和一些篆书经典，跟我们现在学习书法的过程几乎没有区别，也是从取法经典开始的。在学习的过程中，每个阶段都有重点，每个时期都在解决不一样的问题，最终他的作品实现了与其人生的融合，呈现了自由自在。
八大山人笔墨的自由最主要的特征是圆，指向圆势，其书法的“圆”体现在两个方面：一是字的外形，二是线条的质感。
八大山人书法作品的单字外形几乎是趋于圆势的，当然，不是绝对的圆，而是或长或扁，但看上去是圆的而非方的。虽然摩崖石刻中有一些圆势和中锋，但更多的还是呈方形。八大山人与之不同，他的线条质感是篆籀笔法形成的，呈圆势，似乎更多的是一种感觉，是一种经验的判断，其线条质感支撑着圆势外形，二者融为一体。自由的书写，是书家、书写和汉字三者的统一。汉字的外形在其中就显得非常重要，要打破约定俗成的汉字外形模式，建立新的形式，以服从书家个体意志的支配从而实现笔墨自由。换句话说，在书家风格的统领下，把存在于原始结构中的线条通过更多的形式建构，来实现最大的自由。在这一点上，八大山人完全做到了。其书法作品外在形态的创立，可谓前无古人。通过这样的形式，达到了一种真正的自由自在。这样的融通、融合和打破，实际上是与自身精神的自由融为一体的，从而实现了八大山人书法的高度自由。
反常
“反常”就是不同寻常，反常规，主要是通过其结构和布白来实现的。
八大山人书法的结构比较奇，比较险。其书法结构富有黑白的对比，同时也有呼应的关系。留白延伸了其字内和字外的空间，使得无字处亦有妙趣，或者说，不是绝对的白、绝对的空，而是包容万物。这样的留白相较于一般意义上的留白更富有精神价值。
古人说：“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。”不稳，正是八大山人书法结构的妙处，不稳，也打破了一些常规的节奏。八大山人后期一些作品结构的拆解和夸张，打破了之前学习经典时期结构均衡、雅致的模式，也成就了其结构空间的独特性。从其作品的结构来看，通常不是单个字的呈现，而是上下字之间的呼应和挪用，打破了固有的联系，使空间更为松动和开放，给我们一种自由、流动的观感。此外，字与字之间通常也不在一条线上，而是做了错位处理，从而造成一些冲突和矛盾。
在八大山人的作品中，几乎每个字间都有空白，右上方做夸张处理，字形多半是左低右高、左紧右松，相比很多书家来说更为大胆。八大山人书法结构造型的奇在他的画中也有呈现。在他的画里，很多石头的上大下小，鸟的鼓腹缩颈、弓背露一足，树干的上粗下细等重心上移、不成比例的造型，跟书法结构形成了协调的关系，正所谓以画入书、以书入画。八大山人书法这一反常的特点，是通过结构来呈现的。事实上，书法中很多个性化的语言是通过字的结构等外在形态来实现的，而笔法有的时候是不变的，比如圆笔中锋，很多书家的作品都具备，八大山人也是篆籀笔法和中锋用笔，用这种笔法来组合各种结构，笔法是没有变的。所谓“用笔千古不易”，变的是结构，这就是为何八大山人的圆融跟其他书家的圆融不一样。
因此，八大山人书法的“反常”实际上就是打破了原有的次序，构建了新的结构，在这一点上跟禅宗的美学思想是吻合的。
纯静
八大山人书法作品中的单纯和平静更多的是通过线条来呈现的。邱振中先生说：“书法的形式语言便是线条的组织。线条是构成书法艺术形式的唯一手段……只有当线条具有足够的表现力时，书写才上升为艺术，线条组织才上升为艺术语言。”八大山人圆融的书法通过纯静的线条来呈现，当然这种线条具有足够的表现力，它不是外在的力，是饱含情感内在含蓄的力，这种力更为高级。
他的作品用笔含蓄、圆润、单纯、简洁，书法的线条均匀、柔和、干净，这些都是禅宗思想的体现，因为禅宗思想很重要的一种表现就是单纯。如果我们仔细分析八大山人的用笔动作，起、收、运行过程都比较均匀。弱化了提按，不强调线条的粗细变化，而以“二王”、米芾、苏轼书法为代表的经典是注重提按、顿挫和线条变化的，按照邱振中先生的说法，这是匀速用笔，很少有提按，没有上下的运动，几乎是平动，转折地方圆转，也是平动，但是在很多经典书法中，转折都是有提按的，这是八大山人在用笔上跟经典书法最主要的不同之处。
八大山人书法的线条厚实、圆浑，趋于内敛，不单薄，增加了很多草书的笔意，使得行笔更为流畅和贯通。这种跟经典不同的用笔使得线条极其纯静，作品整体也更具有禅意。因此，在八大山人书法风格的呈现中，线条是最主要的。我以前说过弘一法师书法的线条做减法做到了极限，八大山人与之相比，还没有减到这么多。但八大山人线条的纯静也已经做到了承载自身风格的极限了。因为弘一法师书法的结构比较平整，适宜用极为简练的线条。如果八大山人减到如弘一法师的线条，来配合其结构的夸张和变形，那么线条就不浑厚了。因此，八大山人厚实的线条才能支撑起其比较怪异的结构。
从这一意义上说，八大山人的书法跟整个书法史的发展是吻合的。我以前说过，中国书法是在不断的反叛和回归中向前发展的。八大山人以其独特的人生经历，以及所处的特定时代背景所孕育的禅宗思想，通过书画作品实现了圆融的境界。其他人做不到，不只是因为没有他的人生阅历，更重要的是不具备八大山人融合传统经典的能力。