行书的气势

时间：2023-07-17 07:53:56

一、内势

所谓“内势”即无形之使转。其盘纡于虚，无迹可寻，行楷多用此法。内势笔断意连，点画交际处可用“度”法，所谓“度”者，即“一画方竟，即从空际飞渡二画，勿使笔势停住，所谓形现于未画之先，神流于既画之后”。此亦即“隔笔取势，空际用笔“，有暗渡陈仓之妙。此法从楷书中来，楷书形断意连，势从内出，有点画处，筋络相连；无点画处，气脉流贯，楷书使转无形，草书使转有形，真书之用使转，犹行草之有牵丝。文徵明曰：“真书血脉贯通，放之便是行草；行草动必有法，整之便是正楷，能书者要是一以贯之。”由于在点画交际处，一枝笔于纸面极低空中作过度动作，故看上去好像笔不离纸一般，如此一笔接一笔，一笔管束一笔，自然气脉贯注，精神聚正如丰坊《书诀》所谓：“行笔而不停，著纸而不离，轻转而重按，如水流运行，无少间断，永存乎生意。”

能运中锋，势从内出，则气从画中贯，发笔时从大处从容来，收笔时从大处从容去，牵丝虽不露形迹，但形不贯而气贯，气贯则无论大小、长短、平直、旖侧，无往而不当，这是一种高级的贯气方法。晋人作行书，形不贯而气贯，若断还连，试观王羲之《兰亭》便可得其旨趣。

欲势从内出，非精熟于用笔，难臻斯妙，关键处又在发笔和收笔处，发笔时能承上笔势，收笔时能启下行气，或逆或藏，或收或缩，自然气完神足。陈绎曾《翰林要诀》中谓：“字之筋，中锋是也，断处藏之，连处度之，藏者，首尾蹲抢是也。度者，空中虚打势，飞度笔意也。解藏度二字，则无死笔，活处在筋也。”

无形之使转，在书法术语中又称为“筋”法，筋藏之肉内，筋脉相连，气血自然贯通，正如蒋和《书法正宗》所谓：“有筋者，顾盼生情，血脉流动，如游丝一般，盘旋不断，有点画处在画中，无点画处，亦隐隐相贯，重叠牵连，其间庶无呆板散涣之病。”

总之，气以不外露为贵，晋人作行草，极少有数字连绵缠绕者，潜伏于里，使人莫测端倪，试观晋王秭《伯远贴》，笔意流动，映带匀美，每个字都富有姿态，体势跌宕，虽字字不相连属，但整幅布局，有一气呵成之感。

二、外势

所谓“外势”，即有形之使转，其盘纡于实，有象可睹，行草多用此法。外势以露锋居多，收笔时带出一缕锋痕。在书法术语中谓之“牵丝”；点画与点画、字与字交换过度时带出一缕墨痕相衔接，谓之“游丝”。这二种笔法又称为“引带”“带笔”。如“使”字左竖收笔带出一缕锋痕为“牵丝”“一”和“身”之间，“想”“必”“及”之间相衔接的墨痕为“高空游丝”。

牵丝和游丝皆在书写行书时因笔势的往来偶然不经意带出，如长空游丝，摇曳而往来，增强了点画之间的流动感，用笔虽轻，细如丝发。却挺拔婀娜，寓刚于柔，当以出之自然为贵，非年高手硬，难臻斯妙。

牵丝和游丝在行书中只能偶尔为之，不可多用，多用则连绵缠绕，给人以眼花缭乱之感。赵宦光《寒山帚谈》谓：“晋人行草，不多引锋，前引则后必断，前断则后可引，一字数断者有之。后世狂草，浑身缠之以丝牵或连篇数字不绝者谓之精练可耳不成雅道也。”

另要注意，引带之笔，本是无中生有，只处于从属地位，犹文章之过脉。故一般地说，引带之笔，不宜重用，过粗则往往使点画与牵丝不分，有喧宾夺主之嫌。但古人写行草时，亦偶有重用而不妨正者，运用得好，反添异趣。

三、逆势

发笔时逆入，结尾时收缩，是产生笔势的主要方法。汤临初《书指》谓：“作意在左则下笔向右，作意在右则下笔向左，结束在下则上必蹁跹，上体既尽则下必流易。“逆”是产生势力的重要手段。书写行草书时，有时在收笔处反折其锋，使其笔势与下笔起笔相承，这种笔法称之为“折；起笔逆入作点时，微露芒角与前笔折锋，谓之“搭”，一折一搭，一呼一应，则上下承接，左右顾盼，气脉自贯。《书法三味》中谓：“下笔之始有折锋，有搭锋，凡作字第一多是折锋，第二、三字多是搭锋，承上笔势。”由于折搭时，粲然露锋，故字多精神外越。如“不”字收笔为“折”。“去”字起笔为“搭”；右条“不”字收笔为“折，“能”字起笔为“搭。”

四、顺势

书写行草时，在某些特殊的情况下，顺其自然的笔势，数字连属，左右映带，上下衔接，不假安排，一笔环转，给人以气足力遒之感。汤临初《书指》中云：“有顺利以导而天机流荡。”这种取势方法，因为要具备一定的条件，故并不多见，运用得好，有神融笔畅之妙。如“气力复如何也”六字一气贯注，“不在彼”、“何处”、“如何”亦一笔相连，都能给人以一种流畅的感受。

由于数字一笔环转，故当于使转中见点画，凡成点画处用笔宜重，非点画处，偶相引带，其笔要轻，诚如包世臣《艺舟双楫》中谓：“大令草常一笔环转，如火筋画灰，不见起止，然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势”。若数字点画不分地交结缠绕在一起，则“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇”，就势必会破坏点画的形质美。

五、曲势

字要得势，关键又在于用笔是否有曲势，富有一种弹性的力度美。刘熙载〈书概〉中谓：“书要曲而有直体，直而有曲致.”故作点之法，亦分三过、向背、俯仰之势，锋向右而势向左，锋向左而势向右，全藉顾盼有情；作横之法，其常患平，当分仰覆、燕尾、鳞勒之势；作竖之法，过直则里败，当分向背、垂露、悬针之势；作撇之法，势微婉曲，末锋飞起，有顾右之势；作捺之法，抑扬顿挫，一波而三折，或开或合，得意徐乃出之；作钩之法，又宜蹲锋得势而出。故作书之道，当以曲势为主，十曲五直，言笔笔有轻重、有起伏、有回顾、有徐疾，行行要有活字，字字须求生动。若平直相似，形同板刻，则不能得势。徐用锡谓：“结字要得势，断不能笔笔正直，所谓算子（算子是古代计数用的筹算，长短阔窄整齐），便不是书。”，所有的点画都带有一种曲势，显得姿态生动，笔意流畅。

六、涩势

“涩”是生发笔势的主要方法，亦即迟涩之法。这种笔法，苍劲凝练，如枯藤盘曲，似古柏虬交。作书时极力揉搓，逆势涩行，正如包世臣《艺舟双楫）》所谓：“凡横画平过之出，行处也，古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行出皆留也。”由于运笔时步步顿挫，节节加劲，积点成线，故其点画有气清质实，骨苍神腴之感。同时在顿挫起伏中，可以再生笔势，从而产生优美的韵律和跌宕的气势。如何绍基的行书，笔意含蓄，行墨迟涩，显得骨格苍凝，给人一种沉雄老辣之感。

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